Seguro que a más de uno le habrá surgido la necesidad de hacer un slideshow de fotos con fundidos entre ellas y movimiento en After Effects, tipo Memories on Tv y similares. Aunque éste no es un software que esté pensado exactamente para este fin ( fundamentalmente por la escasez de tiempo real) y además hay otros softwares con los que hacer esto mucho más fácilmente, es verdad que una vez habituados a un programa es muy difícil salir de él para hacer algo tan sencillo.

Más que un tutorial, ésta es la explicación de una  técnica que os puede servir de utilidad a la hora de crear este tipo slideshows sencillos en After Effects sin crear ni un sólo keyframe.

La técnica consiste en crear una serie de nulos, cada uno con un movimiento básico: zoom in, zoom out, panorámica a la izquierda, panorámica a la derecha…todos ellos con una velocidad constante que luego nos servirán de base para animar las fotos.

1.Animar nulos con expresiones

ANIMAR POSICIÓN.

Esto lo haremos con una sencilla expresión aplicada al parámetro que queramos animar:

t = time*10;
x = value[0]+t;
y =288;
[ x , y ]

Pasemos a explicar estas variables, para entender mejor qué estamos
t regula la velocidad.
x es la coordenada en la que se desplaza la capa.
y es la coordenada en la que no se desplaza y puede ser situada en cualquier punto, en este caso está en el centro de una composición PAL ( 576/2=288)
Esta expresión aplicada a la posición, haría un movimiento constante hacia la derecha. Podemos graduar la velocidad elevando el multiplicador del tiempo (*10,*15,*30 etc), si el valor es negativos, invertimos el sentido.

ANIMAR ESCALA.

Esta misma expresión con pocas variantes la podemos aplicar a la escala y conseguimos así un nulo que aumenta de tamaño constantemente, o lo que podríamos llamar zoom in, aplicado a una foto.

Para ello aplicaríamos la siguiente expresión al parámetro escala del nulo:

t = time*10;
x = value[0]+t;
y =value[0]+t;
[ x , y ]

Igualando los parámetros x, y conseguimos que se escale proporcionalmente. Si restamos el valor t en vez de sumarlo, lo que haremos será un zoom out.

En realidad sólo tendremos que configurar estos nulos una vez, pues este esquema nos servirá una y otra vez en nuestras siguientes composiciones. Además podeis descargar la composición de muestra al final de este post donde ya están ubicadas las expresiones.

Una vez completado este proceso nos encontramos con una estructura de capas similar a ésta:

Es conveniente renombrar correctamente los nulos para luego vincularlos a las capas que queramos animar. Para que surta efecto los nulos además deben de estar presentes a lo largo de toda la duración de la composición.

2.Añadir y vincular imágenes a los nulos

Una vez hecho esto podemos añadir fotos a nuestra composición. Les damos a todas la misma duración (esto es opcional) y hacemos un offset entre ellas de forma que quede algo similar a esto:

Ahora vinculamos cada foto a un nulo según el tipo de movimiento que queramos darle (zoom, panorámica…). Lo haremos arrastrando la herramienta vincular al nulo correspondiente.

Una vez hecho con todas las fotos, sólo tendremos que ajustar la posición y la escala que nos guste en cada caso, sin necesidad de añadir ningún keyframe y todas irán a una velocidad constante, sin parones ni acelerones, velocidad que también podemos variar a nuestro gusto tocando el valor multiplicador de la expresón que ya vimos antes.

3.Añadir fundidos automáticos a las imágenes

Para finalizar nuestro slideshow, sólo hará falta añadir fundidos a cada capa. En vez de animar manualmente los keyframes de opacidad podemos optar por usar uno de los numerosos presets de animación que nos ofrece After Effets.

Lo entraremos en la ventana Effects&presets/behaviours/fade in+out frames.

Al aplicarlo automáticamente tendremos un fundido de entrada y otro de salida al principio y al final de la capa con la duración de frames que le indiquemos en la ventana de efectos. Además, al alargar o acortar la capa, el fundido se ajustará automáticamente a la nueva posición.

Aquí podeis ver un vídeo de cómo quedaría la composición. Se pueden apreciar los contornos de los nulos (cuadrados rojos) a los que van asociadas las imágenes.

After Effects Slideshow without keyframes from efectohd on Vimeo.

• Descargar archivos del tutorial

Gracias a Matt Silverman, director creativo de Bonfire Labs, podemos disfrutar de la serie de vídeos Master of Visual Effects, publicados hace ya 10 años originalmente en formato VHS y que actualmente ya no están a la venta ni disponibles en  formato digital.

Matt ha publicado en su espacio Vimeo estas cintas digitalizadas, que tratan sobre conceptos de composición, rotoscopia, tracking, keying, etc, y  que a pesar de los años siguen igual de actuales. Algunos maestros como Ron Brickmann, Stu Mashwitz o Scott Stewart enseñan estos conceptos en estos interesantes capítulos.

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Masters of Visual Effects 2.1 – Compositing Concepts 1 from Matt Silverman on Vimeo.

Masters of Visual Effects 2.2 – Composting Concepts 2 from Matt Silverman on Vimeo.

Masters of Visual Effects 2.3 – Keying from Matt Silverman on Vimeo.

Más en el espacio Vimeo de Matt Silverman

A falta de poco más de una semana para Navidad ya comienzan a llegar las primeras felicitaciones  al buzón, así que EfectoHD se suma a la tradición y quiere felicitar a sus lectores con esta tarjeta animada, espero que os guste:

Feliz Navidad from efectohd on Vimeo.

En la web de Eyeon ya está disponible para su descarga una versión previa de los que será el nuevo Fusion  6, el popular software de composición de Eyeon. Se trata de una versión en modo “beta” para que los usuarios registrados puedan tantear el programa y ayudar a Eyeon a solventar cualquier bug o problema que puedan encontrar en el software antes de su lanzamiento definitivo.

Fusion 6 supone una importante actualización e incluye novedades importantes, sobre todo en el módulo de 3D, que incluye la posibilidad de crear materiales avanzados con reflexiones y relieves, trabajar en modo estereoscópico para producciones en 3D, soporte para archivos multicapa EXR/SXR…

Además permite la integración de archivos .r3d, de cámaras RED y otras mejoras relacionadas con el rendimiento y velocidad de procesamiento, mejoradas gracias a los nuevos DOD/ROI
(Domain Of Definition  y Region Of Interest System) mucho más versátiles.

Aquí podeis ver algunos vídeo con las nuevas características de Fusion 6: Eyeon on Youtube

Los usuarios de MAC tendrán que seguir esperando una versión para manzanita, pues Eyeon se resiste a sacar un Fusion para OSX. Mientras tanto, Nuke es una de las opciones más parecidas a Fusion a las que los amantes de este sofware pueden recurrir.

Para aquellos que hayan pasado de Fusion a Nuke, aprovechamos para recordar que nuestro blog amigo Dimensión 2.5 ha empezado a publicar una serie de tutoriales introductorios sobre Nuke, así será más fácil el tránsito entre uno y otro software.

El controvertido y lioso tema del pixel aspect ratio, tratado ya en este blog, parece que no deja de complicarse.
En la nueva versión de After Effects CS4, Adobe ha modificado las proporciones de algunas de sus configuraciones de composición, ya que los tamaños usados durante las 9 versiones anteriores de After Effects parece ser, según reconoce el propio Adobe, que eran “ligeramente inexactos”.

Ahora, si trabajamos en pixels cuadrados en PAL, debemos configurar las composiciones en los siguientes tamaños de cuadro:

• Pixels cuadrados 4:3 (D1/DV PAL): 788×576 (antes 768×576)
  

• Pixels cuadrados 16:9 (D1/DV PAL): 1050×576 (antes 1024×576)

Estas proporciones salen de recalcular las dimensiones del cuadro PAL analógico y reinterpretarlo en digital, teniendo en cuenta la llamada “clean aperture”,que es como se denomina al tamaño total del cuadro PAL analógico contando las líneas que no llevan información de imagen. Según recomendaciones de la BBC, que son las que han llevado a Adobe a liarnos un poco más con el tema, los cálculos para llegar a esos tamaños serían los siguientes:

• Hay una medida que es siempre invariable: una imagen PAL tiene siempre 576 pixels horizontales (equivalencia digital de las 625 analógicas) 576 pixels horizontales en una proporción 4:3, proporcionan 768 pixels verticales, aplicando una regla de tres lo deducimos: (576×4)/3=768

• Los pixels en TV no son cuadrados, sino rectangulares en una proporción PAR de 1:1094, por tanto: 768/1,094= 702. Es decir, una imagen PAL analógica tiene en realidad 702×576 pixels rectangulares. ¿?
• ¿Y dónde están los18 pixels que faltan hasta los 720×576 que todos usamos?. Esos 18 pixels equivalen a las dos franjas negras laterales (de 9 pixels cada una) que habremos observado siempre que digitalizamos vídeo PAL. Esa es la llamada “clean aperture”, es decir la imagen completa PAL incluyendo las líneas de señal que no llevan información de imagen. Dentro de esa “clean aperture” o apertura completa, se encuentra la proporción de 702×576 pixels de la que hablábamos antes, que es la llamada “production aperture”, es decir exclusivamente las líneas que llevan información de imagen. Pero en digital se debe usar la apertura completa y todos sus pixels, contemplando esos 18 pixels como márgenes de seguridad, es decir 720 pixels (702+18) rectangulares.
• Una cosa más, si esos 18 pixels son rectangulares ¿qué ocurre si los convertimos a pixels cuadrados? Veamoslos haciendo el proceso inverso: 18×1,094= 20. 20 pixels cuadrados, sumados a los 768 pixels cuadrados de los que partimos equivalen a:788×576. He aquí las nuevas dimensiones que propone Adobe After Effects.
• En unas proporción de 16:9, esos 18 pixels rectangulares se convierten en 26 pixels cuadrados: (18 x 4)/ 3 = 24 pixels rectangulares que equivalen a 24 x 1,094 = 26 cuadrados. Esos 26 pixels sumados a los 1024 pixels que antes asumiamos tenía un PAL en 16:9, nos da: 1024+26= 1050×576 pixels cuadrados, que son las dimensiones correctas para componer una imagen digital PAL 16:9 en pixels cuadrados!!!

Sin dar tantas vueltas y marearnos con estas conversiones, es cierto que tenemos que asumir que los nuevos tamaños que cuadro que propone Adobe, aleccionado por la BBC, son correctos y en teoría debemos usarlos para que las proporciones de gráficos e imágenes aparezcan correctas al convertirlas en PAL.

Más información:

• Página de ADOBE

• BBC

En respuesta a una petición de un lector vamos a hacer un pequeño tutorial sobre cómo interpretar losmonitores de forma de onda y el vectorscopio.

Estos monitores son la versión digital de las unidades utilizadas en broadcast para asegurar que la señal de vídeo se encuentra en parámetros legales así como para cerciorarse del correcto equilibrio de los colores y el contraste de la imagen.

A simple vista pueden parecer sólo una maraña de líneas sin sentido, pero veremos que en realidad es bastante fácil de interpretarlos y son de bastante utilidad.

En primer lugar pondremos el espacio de trabajo de final cut en modo color correction (windows>arrange>color correction)
A en el visor central veremosos la imagen que tenemos en línea de tiempo, y a la derecha la versión de de la imagen en los distintos modos de visualización que nos ofrecen los monitores de señal.

De izquierda a derecha nos encontramos con los siguientes monitores:

• Vectorscopio: informa sobre el balance de blancos y las dominantes de color. Sirve para evaluar los tonos de color presentes en la imagen.

• Histograma: es otra manera de visualizar la distribución de luces y sombras. También sirve para evaluar el brillo y el contraste.

• Forma de onda: informa sobre los niveles de luminancia de la imagen. Sirve para evaluar el contraste general de la imagen.

• RGB parade: igual que Forma de Onda pero separando los 3 componentes RGB

Cada uno de ellos lleva marcado unos valores de referencia que sirven para juzgar los valorares de la imagen. A continuación vamos a analizarlos con más detalle:

VECTORSCOPIO

El equivamente al vectorscopio sería la rueda de color que representa el espectro de colores de la luz visible. Si comparamos las dos imágenes vemos como cada marca r-g-b-c-m-y , se corresponde con los colores primarios (rojo-verde-azul) y secundarios (cyan-magenta-amarillo) y se sitúan en la misma posición.

La representación de cualquier imagen en el vectorscopio es siempre una serie de líneas o vectores que apuntan en distintas direcciones. Esos vectores nos indican que valores de color predominan en la imagen, pudiendo así valorar si el balance de blancos es correcto o si por el contrario hay alguna dominante de color.

Otro parámetro que controlamos con el vectorscopio es que la señal de vídeo se sitúa correctamente entre los valores de 0-100 marcados con círculos concéntricos. Si el vector sobresale de los márgenes tendremos una señal fuera de norma que es preciso correguirla, y meterla en “norma”.

Una manera fácil de hacerlo es simplemente aplicando un filtro que Final Cut trae por defecto: Broadcast Safe. Este filtro convierte nuestra imagen en “legal” para emisión, evitando colores demasiado saturados y luminancias al margen del 100%.

FORMA DE ONDA.

El monitor de foma de onda por el contrario, ofrece fundamentalmente información sobre el contraste de la imagen. La distribución de los puntos en vertical nos indica el nivel de contraste, siendo el tope de abajo el nivel mínimo de luminancia y por tanto donde deben situarse los negros, y el punto más alto la máxima luminancia donde deben situarse el nivel máximo de brillo. La señal excede esos valores, de nuevo estará fuera de norma y deberemos adecuarla, manualmente o con el filtro Broadcast Safe.

Ojo, pues este filtro NO CORRIGE la imagen, simplemente la adecua a la norma de emisión que estemos usando (pal,ntsc,hd) pero no corrige los balances de blanco incorrectos ni la exposición. Para ello necesario una labor de corrección de color como vimos en el artículo anterior.

RGB PARADE
El RGB parade es fundamentalmente un monitor de forma de onda pero que distingue entre las 3 componentes de la señal de vídeo. Con el podemos observar cada componente por separadado y analizar así más detalladamente el color de la imagen.

HISTOGRAMA

Por su parte el histograma, similar al usado en fotografía, es otra manera útil de evaluar el contraste. La distribución de las barras nos indica si la imagen está demasiado iluminada o incluso quemada o por el contrario está oscura. A la derecha del histograma se sitúan luces y brillos y a la izquierda los oscuros. El histograma de Final Cut en ningún caso noS informa de sobre los tonos de color.

Además de ajustar las señal a la norma broadcast, todos estos monitores sirven para igualar imágenes y escenas entre sí. Comparando los valores de los monitores entre distintas tomas podremos igualarlas en contraste y color, algo fundamental sobre todo cuando estamos montando secuencias consecutivas donde es preciso mantener un raccord o continuidad en la imagen, no sólo a nivel de acción, si no también en cuanto a tratamiento de color y estética.

Si bien esto es sólo una introducción que explica cómo se utiliza cada monitor, reservaremos otro artículo a realizar alguna práctica de cómo usarlos en una edición real y cómo evaluar y corregir con ellos una imagen. Como adelanto podemos observar detenidamente estas dos imágnes, que nos aclaran un poco más cómo funcionan y qué representa los monitores o SCOPES:

Una corrección de color adecuada puede modificar por completo el aspecto final de nuestros trabajos. Es una disciplina esencial en la producción audiovisual, que requiere especialistas y equipación específica cuando se trata de producciones cinematográficas. Pero con herramientas sencillas y asequibles y ciertos conocimientos, también podemos afrontar un retoque de color sencillo que puede mejorar sustancialmente nuestras imágenes.

Cualquier programa de edición incluye sus propias herramientas y filtros de color que podemos usar para seguir estos mismos pasos.

Además Final Cut incluye una software específico como es Color para tareas de etalonaje, aunque no es siempre una solución útil, pues requiere una preparación precisa del flujo de trabajo y por lo tanto un mayor consumo de tiempo. En el día a día y en proyectos donde prima la rapidez, el uso de las herramientas internas de cada sistema de edición es una solución más efectiva, que no tiene por qué producir imágenes de peor calidad.

CONFIGURANDO EL ESPACIO DE TRABAJO.

El interfaz quedará entonces de la siguiente manera. En la ventana lateral derecha aparecerán varias herramientas que sirven para monitorizar los valores de color y luminancia. Se trata de monitores de forma de onda y vectorscopio.

Este espacio de trabajo además nos aporta muchas ventajas como por ejemplo una ventana donde poder comparar el antes y el después mediante una cortilnilla o el poder comparar entre tomas adyacentes en la línea de tiempo.

CORRECCIÓN DE COLOR PRIMARIA

Se denomina correción de color primaria al equilibrado del balance de blancos y negros, tonos dominantes y contraste de la imagen. Es decir dejarla lo más parecida a la realidad.
Aplicamos el primer filtro de color al clip de vídeo.

En la ventana Effects> Color Correction 3 ways.

Con este primer filtro trataremos simplemente de ajustar los blancos, medios y negros a los valores estándar.

Es muy importante entender como funciona este filtro. Consta de 3 componentes o vías , una para las luces o blancos, otra para los medios o grises y otra para los negros. Cada vía controla el tono o color dominante de su componente así como su contraste. Además hay un controlador de saturación que afecta al color general de la escena.

Podemos ajustar el balance de blancos de manera automática usando el cuentagotas de cada vía.

La manera de hacer esto es la siguiente:

1. Identificamos el principal problema: en este caso la escena tiene una tonalidad azulada, muy acusada en los tonos medios y altos.
2. Seleccionamos el cuentagotas de tonos medios y picamos en una zona que probablemente sea gris en la realidad, en este caso la parte en sombra de las líneas de la carretera, que aunque blanca, al estar en sombra sería gris.
3. Automáticamente la escena deja de ser azulada y toma un tinte cálido, mucho más acorde con la luz del atardecer con la que está tomada la escena. Podemos hacer los mismo con medios y negros hasta conseguir un correcto balance.

Si lo queremos hacer de manera manual podemos usar un truco útil cuando una imagen tiene tendencia a un tono poco natural, es decir, cuando tiene una dominante debida a un mal balance en cámara.

En ese caso haremos lo siguiente:

1. Identificamos el tono dominante: azul cyan
2. Identificamos en que zona de la imagen es más acentuada esa dominante: Tonos medios.
3. En la rueda de color, tiramos del punto central justo en la dirección contraria de donde se encuentra el tono dominante, en este caso, hacia el magenta.

De esta manera se compensa y se anula el tono dominante. Debemos forzar la imagen hacia el tono que esté justo en frente de la dominante en la rueda de color.

En este caso, el contraste de la imagen es más o menos correcto ¿cómo podemos asegurarnos? Pues aprendiendo a leer los monitores de forma de onda y vectorscopios. En ello podemos ver que la señal se encuentra dentro de los parámetros correctos de las señal de vídeo. Tanto los valores altos de luminosidad como los medios y oscuros se encuentran en los niveles correctos. Aprender a “descifrar” los monitores de onda requiere un tutorial completo que intentaremos afrontar en próximos artículos.

En este paso también podemos estilizar un poco la imagen a nuestro gusto. Por ejemplo, aunque esté correctamente balancenda, podemos intensificar un poco más los tonos cálidos buscando un look más estilizado e incluso ajustar un poco más el contraste, haciendo que los negros estén más comprimidos.

CORRECIÓN SECUNDARIA.

La corrección secundaria de color se realiza sobre una imagen correctamente balanceada y sobre ella se hace una corrección selectiva de aquellos tonos que queramos modificar de froma asilada, ya sea por razones puramente estéticas o de otro tipo.

En este caso vamos a retocar el acentuado tono cyan que tiene el cielo, para suavizarlos y hacerlo más real. Añadimos otro color corrector y usamos una herramienta que reside en este filtro, aunque un poco escondida. Al picar en la flechita inferior se despliega un nuevo menú que funciona de manera similar a un chroma.

Con el selector de color picamos en el tono cyan que queremos retocar. Podemos visualizar la máscara de color que estamos creando usando el bontón con el icono de una llave.

Ampliamos la selección hasta que lo consideremos correcto con los controles de edge thin y softening. Ahora desaturamos la selección hasta obtener un tono más creíble.
También podemos modificar un poco el tono y tintarlo de otro azul distinto. Lo haremos sobre la rueda de color de los tonos altos. Descentramos el punto gris situado justo en medio y lo deslizamos hacia el tono de azul preferido.

Podemos hacer lo mismo con los tonos amarillos de la vegetación y entonarlos más hacia verdes. El proceso sería el mismo descrito anteriormente. Podemos sumar todas las correciones de color que queramos pues actúan de forma no destructiva y se calculan en el render final de la imagen

Hay que procurar visualizar las máscaras de color secundaria en distintos momentos del clip y previsualizar al menos un fragmento en movimiento pues las selecciones puede saltar y provocar efectos extraños si no están bien ajustadas.

Con estos pasos ya tendríamos una imagen mucho más correcta y estilizada respecto al original. El proceso es sencillo y rápido y aplicable a cualquier toma.

VIÑETEO Y DEGRADADO.

Como consejo podemos añadir un par de filtros más que pueden acentuar un poco el aspecto cinematografico de nuestra imagen.

El filtro de viñeteo (vignette) que viene por defecto en Final Cut nos resultará suficiente en este caso, aunque recomiendo el Plugin de MagicBullet y el fitro de viñeteo que este trae que es bastante mejor, pues no se limita a oscurecer las esquinas, sino que simula bastante bien el efecto de una óptica real, que es lo que buscamos.

El viñeteo por defecto de Final Cut no hace más que oscurecer un poco los bordes y esquinas de la imagen, no hay que abusar de él y apenas debe ser perceptible para que quede bien. No usaremos el blur sino solamente el degradado ( fallof) y el oscurecimeinto ( darken).

Finalmente añadimos un filtro degradado, en este caso con un plugin de Joe´s filter, este filtro es útil sobre todo para intensificar cielos pero puede ser de utilidad en muchas otras circunstacias, por ejemplo en nuestra imagen no lo usaremos para el cielo sino para el suelo, resultando la imagen así:

Este combo de filtros y retoques es aplicable casi en cualquier circunstancia y con ellos podemos solventar rapidamente la mayoría de situaciones que precisen una corrección de color más o menos sencilla.

Volvimos de vacaciones y nos encontramos con la sorpresa de Nikon: una cámara reflex, que además graba vídeo HD 720p/24fps… Pero parece que Nikon sólo ha destapado una pequeña esquina de la caja de Pandora… Jim Jannard, el creador de Red One y su prole, Scarlett y Epic, ha reaccionado y anuncia una revolución. El visionario creador de Red, que es además un fotógrafo empedernido, afirma que en un futuro cercano (tan cercano como el año que viene) iniciará el desarrollo de un nuevo concepto de cámara, al que llama DSMC (Digital Still & Motion Camera) o lo que es lo mismo una cámara, ya no de vídeo, ya no de foto, sino una cámara integral que alberguará las dos opciones. ¿Una DSLR que graba vídeo HD, una RED ONE que hace fotos de 20Mp?

Por su parte Canon parece que tiene también preparada una sorpresa en este sentido y se habla ya de que su nueva 5D podrá grabar a 1080p. La revolución está cerca.

¿Qué tal aprovechar las ópticas reflex para grabar vídeo sin toda esta parafernalia?
¿La añorada profundidad de campo por fin al alcance de todos? ¿Vídeo en formato RAW? ¿vídeo HD sobre sensores de fullframe económicos?

Esta unificación parece una evolución natural del mercado, y si RED se mantiene en esa línea, servirá de acicate para las grandes compañías, que ya ven en RED un competidor al que temer y respetar, y ¡sólo en un par de años!.

Parece que vamos a vivir de nuevo tiempos de cambio en el mercado audiovisual, ya no se trata de nuevos formatos, de SD frente HD, sino de un cambio radical de concepto, donde habrá que rediseñarlo TODO, la ergonomía de las cámaras, el acceso a los controles manuales, los formatos de grabación, los sistemas de almacenamiento, los softwares de edición y retoque… El futuro se promete interesante.

Visto en Prolost